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Por Carlos Tello de Meneses  El año pasado Star Wars: The Force Awakens se convirtió en la tercera película más taquillera de la historia (sin ajuste de inflación). No sólo fue una de las películas más anticipadas de la historia, también fue un éxito de taquilla, de crítica y entre los fans (quienes aún seguían quejándose de las precuelas de Lucas). Para Disney y el equipo creativo detrás de ella, The Force Awakens fue un rotundo éxito. Pero para la cultura que germinó a la saga misma, la película fue sólo otro clavo en el ataúd. ¿Por qué? Empecemos primero con otra pregunta: ¿para quién fue hecha esta película? Podría parecer una pregunta inocente e insignificante, pero la línea de cuestionamientos que nacen a partir de ella, son importantes. Alan Moore se quejaba hace poco de lo alarmante que encuentra el éxito de películas de superhéroes como Avengers. Hechas con lo que el llamaba “conceptos y personajes diseñados para sorprender niños de 12 años”. Este tema lo estudió a fondo el guionista Sean Carlin en su artículo “The Great Escape: What the Ascendancy of Comic-Book Culture Tells Us about Ourselves” (El gran escape: lo que el ascenso de la cultura del cómic dice sobre nosotros). En su artículo, Carlin pondera y destila muchas de las consecuencias que la obsesión con el superhéroe tiene en la cultura actual. Muchas veces sale a relucir la pregunta: ¿para quién deberían estar hechas este tipo de historias? Carlin también apunta a otra serie de problemas que aquejan al cine hollywoodense actual. La avaricia corporativa, el franchising1 sin límites, la migración de las historias adultas a la TV, etc. Pero pocos son tan profundos, arraigados y peligrosos como el problema de la nostalgia. Por Mariano Murguía  Hace no tanto tiempo, en una nación muy muy cercana, un grupo de jóvenes cineastas lograban combatir al Imperio del Cine. En la cartelera había tantos musicales como películas de superhéroes hay en la actualidad. Las familias perfectas con césped verde y un pastel enfriándose en la ventana ya no entretenían a una juventud que luchaba contra la guerra de Vietnam. La Fuerza Rebelde estaba formándose en las escuelas de cine, sus soldados tenían apellidos como Coppola, Scorsese y Lucas, quienes cambiaron los esquemas de producción que habían sido la norma desde la invención del cine hasta que llegó un tiburón a devorarlo todo. Todo comenzó como un experimento: “Vamos a darle dinero a unos cuantos hippies para que vayan a filmar a donde quieran”. Si esas películas tenían éxito harían más, si fracasaban sería una pérdida más como las de cualquier empresa. La película fue filmada en la carretera con poco dinero y muchas drogas. Lejos de los foros de Los Ángeles, comenzaba una corriente que los críticos llamarían el Nuevo Hollywood. EasyRider es más conocida por el debut de Jack Nicholson que por sus méritos cinematográficos, pero Dennis Hopper logró una independencia creativa que dio a otros cineastas la oportunidad de filmar sus primeras películas. Por Emilio Converso  El uso sociológico generalizado del concepto Máscara, desarrollado entre otros por E. Goffman en su modelo dramatúrgico para explicar las interacciones sociales, considera la careta como aquello que oculta la singularidad honesta y valiosa del rostro humano para remitirlo a un estereotipo usado de manera oportunista en beneficio a la ocasión. Más allá de la válida oposición filosófica entre rostro y máscara[1], la acepción que en este artículo nos interesa asociar al concepto apunta en dirección contraria, pues señalaría el uso de la máscara como una llave o medio para encender y alentar un influjo de poder, que permita desprenderse de bloqueos e imposturas para, a través de nuestra conciencia corporal, acoger la recepción de un sin número de voces y sentimientos universales que han habitado la tierra desde sus orígenes. Nunca antes como en esta época la primacía de la imagen había regido tan incisivamente nuestra sociedad. Apariencias y copias enarbolan la soberanía de lo exterior una y otra vez. Desde la devoción al publicitario sueño “fitness”, hasta la promoción de nuestra existencia virtual en el mercado online, todo esto sin olvidar la continua especulación de nuestra valía personal en tanto posibilidad adquisitiva. En este contexto la metáfora del individuo que muda máscaras a lo largo de su vida para ostentar un perfil exterior adecuado a las situaciones, llegando él mismo a desconocer qué cosa queda debajo de todas esas capas de impostura, resulta bastante afín a nuestra época. Por Jorge Luis Tercero Alvizo Cine, juego y crítica irónica Don’t play a game that I can’t win… Beastie Boys Eugene Fitzpatrick (personaje del filme Until the End of the World de Wim Wenders) dice que si en el principio fue la Palabra, “…in the End, there were only images”. Con esto aludía a esa adicción por la imagen que el humano ha desarrollado desde antes de la llegada del cine, ese juego de la realidad engañada, de la representación al filo de la imagen y del incómodo ojo delator: el del crítico.
Si bien la imagen ha proliferado y se ha multiplicado, la interpretación le sigue las huellas a cierta distancia, como sabueso en la cacería de una presa visualmente huidiza. El cine tiene la obligación del criminal de la Pantera Rosa; ese estar lleno de trucos para confundir a su oponente, debe aspirar a ser un ladrón prodigioso que ridiculiza al crítico, lo hace su chavo en todo momento para al final, si todo sale bien, convertirse en su mejor aliado. Pero si todo sale mal, la crítica tendrá que alzarse por sobre la película. Al menos yo no veo otro happy ending posible. |