Texto periodístico y obra para cine, un affaire escrito

Por Gustavo Ambrosio

Hablar de la escritura cinematográfica y el periodismo es hablar de una relación hermana, cercana, casi familiar consanguínea que se ve apartada por el formato y quizá la forma. Sin embargo, el lazo que une a ambas va más allá de las bellas formas literarias y trasciende hasta los temas y fines. Una relación un tanto oculta pero evidente para quien sabe verla.

Escribir en presente, el momento, lo que está ocurriendo. Sin adjetivos, cero adornos lingüísticos, prosa impersonal, sin dar comentarios u opiniones, más descripción que ideas descriptivas. Lo que está escrito pasa, es la acción, la declaración; el momento se captura, se transforma. Un párrafo se convierte en un tiempo en el que ocurre algo específico, con personajes concretos, con palabras, acciones y “datos” gracias a palabras.

Cuando hablamos de estas características y las escuchamos de dos profesores diferentes en dos escuelas distintas, ¿a qué tipo de texto se están refiriendo? En una clase de periodismo se nos dirá que se habla, en la mayoría de los casos, de una crónica informativa; en una escuela de cine, nos dirán que se trata de un guión.

Las similitudes entre el periodismo y el guión cinematográfico provienen del hecho de que en ambas disciplinas se persigue un mismo fin: contar algo. Pero ¿de dónde surge este supuesto parecido en la técnica y forma escrita de dos géneros aparentemente diferentes? ¿En verdad son tan semejantes?

Esto se puede responder desde un punto de vista histórico. La relación entre el cine y el periodismo se ha puesto de manifiesto en adaptaciones de reportajes (Spotlight) así como de casos reales difundidos por la prensa y ficcionados en un ejercicio de inspiración (Tarde de perros) o sobre el periodismo mismo (Nightcrawler).  Se han hecho poco más de 200 filmes en toda la historia del cine con estas características, incluyendo Ciudadano Kane, pero en realidad la relación del periodismo con el cine tiene que ver mucho con la forma escrita de los guiones.

En 1897, cuando el cine silente comenzaba a ser utilizado como un entretenimiento masivo,  surgió la necesidad de crear historias para la pantalla que, apoyadas en su estructura y sus intertítulos, ayudaran a entender lo que ocurría y a enriquecer la nueva forma de narrar.

Por aquellas fechas, la compañía Mutoscope and Biograph Co., fundada por W.K. Dickson, ex colaborador de Edison, y a sólo dos años de las primeras proyecciones del cinematógrafo, buscaba plumas para los “escenarios” que se iban a filmar.

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“Así, sería un periodista el primer guionista de la historia del cine"

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La responsabilidad recayó en uno de los periodistas y editores de tiras cómicas más prolíficos de Estados Unidos en ese entonces, Roy L. McCardell. Su trabajo consistía en crear pequeñas sinopsis, pequeñas escaletas e intertítulos para la compañía. Así, sería el primer periodista-guionista de la historia del cine.

La labor de McCardell no se detuvo allí, pues tuvo alrededor de 40 créditos como creador de “escenarios” hasta casi finalizada la etapa silente del cine, pero, ¿por qué eligieron los productores a un periodista y no a un dramaturgo o novelista como se haría en años posteriores, para hacer los famosos “escenarios”?

Según Javier López, en su libro Teoría del guión cinematográfico: lectura y escritura, la razón para contratar a un periodista era que la labor del escritor de entonces consistía en conseguir continuidad, inventar rutinas, pero sobre todo, redactar los intertítulos, los cuales debían contener información impactante, precisa y atractiva, por lo cual, un periodista, acostumbrado a redactar titulares era sin duda la mejor opción para hacer dicho trabajo en su etapa primaria. A ese tipo de películas se les llamó, cintas de la prensa.

La influencia del estilo y de la narrativa de las “cintas de la prensa” se alargó más allá de la llegada del cine sonoro, cuando llegó el famoso “guión literario”, que hasta bien entrada la década de los 20´s fue elegido como el modelo de producción que conocemos hasta hoy. Pero el tiempo presente, la descripción, el diálogo corto y las palabras directas se trasladaron del lenguaje periodístico al incipiente nuevo género: el guión cinematográfico.

El escritor cinematográfico Xavier Robles, responsable de los textos para cine de Rojo amanecer y Los motivos de Luz, en entrevista, señala que así como hay una madre para el cine que es la literatura, y un padre, que es el teatro, hay un tío muy cariñoso que es el periodismo.

“La crónica y la narrativa exclusivamente periodística no es rebuscada, ni alambicada, ni llena de metáforas ni figuras retóricas, como era la literatura latinoamericana. Yo, por ejemplo, adapté muchas notas rojas y de ahí salieron mis películas como “Los motivos de Luz” o “Las Poquianchis”, entonces, no veo porqué no llamarle tío al periodismo. Incluso el lenguaje periodístico es más cercano al usado al guión, no usa metáforas, los textos no usan adjetivos en exceso”.

Si uno ve una película escrita por Robles, quien también ejerció el periodismo, se puede notar una fuerte influencia del estilo del texto periodístico, aún cuando él no las haya dirigido. El gusto por el dato duro, el escenario que parece íntegramente reproducido, y la fidelidad “realista” de un cine comprometido, dan la idea, sobre todo a Las Poquianchis, de una película salida letra por letra, imagen por imagen, de un reporte de la nota roja. Una crónica de la miseria y la podredumbre social mexicana.

Y hablando de crónica…

​Allá por 1975, el cineasta Sidney Lumet dirigió una de sus cintas clave, escrita por Frank Pierson, y basada en un hecho periodístico televisado, Tarde de perros. Un fenómeno trasladado a la ficción de la realidad más absurda, donde la transmisión periodística del hecho parecía un relato imaginativo a la Orson Welles y que la película potenciaba aún más. Una cinta con un extraño y peculiar aire de crónica literaria, una novedosa manera de narrar en cine.

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“El lenguaje periodístico es más cercano al usado al guión, no usa metáforas, los textos no usan adjetivos en exceso” Xavier Robles

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Inspirado en gran medida por esta película, el periodista mexicano Humberto Padgett escribió una crónica titulada Noche de perros en el Sanborns, sobre un asalto a un restaurante en Buenavista. Los escritos de Padgett, además de tener un fuerte contenido periodístico, es decir, el llamado “dato duro y comprobable”, se compone de un lenguaje peculiar a través del cual se puede “ver” la situación, una sensación que recordaría, por efectos del lugar común, más al guión que a la crónica.

“Yo escribo crónica pensando como si estuviera haciendo un guión cinematográfico, aunque lo hago de una manera menos que empírica porque no sé hacer uno. He leído algunos manuales sobre guión y trato de construir escenas y los diálogos como elementos informativos que trasladan al lector a la presencia de quien se hace referencia y a los hechos. Esa crónica (Noche de perros en el Sanborns) es muy visual, está llena de elementos y el personaje estaba sujeto a una circunstancia sumamente intensa. Yo había visto la Tarde de perros años atrás y fue una película que me gustó mucho. Creo que veo más cine de lo que leo literatura, básicamente por el tiempo, leo documentos. Pero en este caso era posible experimentar y en ocasiones es posible trasladar algunos elementos del guión, como yo lo entiendo, a la crónica, como la colocación de la cámara en lugares insospechados para a partir de allí ensayar el resto de la crónica, de potenciar los personajes y colocarlos en contradicción consigo mismo, en flashbacks de distintos episodios de su vida para plantear un mundo temático en el que están parados.”

Para el ganador del Premio Nacional de Periodismo en el rubro de crónica, la posibilidad de jugar con ambos lenguajes, con las características que los hermanan, le da pie para que su texto tenga mucho más movilidad.

“Me gusta el asunto de darle movilidad a la crónica usando más los verbos que los adjetivos. Entendidos como el músculo del texto periodístico y esto a su vez se convierte en un elemento muy visual, la presentación del escenario.  Todos los elementos presentes en cualquier texto narrativo según son inherentes a la condición humana y no importa si lo estamos ensayando en el periodismo , en la literatura, o en el teatro o en el cine , lo que nos hace humanos son esas condiciones genéricas, simplemente es el personaje ante sus aspiraciones, ante el miedo, el temor, la ira, las emociones que imperan en sus acciones y que lo llevan a ese momento trascendental en su vida, es en esas condiciones en que los anónimos se pueden convertir en grandes personajes.”

Padgett agrega que el diálogo es otra baza de la crónica que puede, al igual que en el guión, ayudar a identificar la idiosincrasia y la personalidad del personaje, añade que, ante todo, no podemos olvidar que el fin del periodismo literario, a diferencia del cinematográfico, que busca la pantalla y la prosa fílmica, es un fin meramente periodístico.

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“El periodismo ha fallado, decidió darle la espalda a la gente y sostenerle el espejo a los políticos, los periodistas fallamos en decirles que ha ocurrido con el país, lo mismo parece pasar con los cineastas” Humberto Padgett

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El cronista, responsable de textos tan desgarradores como La república marihuanera o La boquitas, señala que le gustaría incursionar en el guionismo y sobre todo que le interesaría realizar una serie de televisión del mundo del narco, pero alejado de aquellos ídolos, y centrándose en los distintos perfiles y personalidades de esa realidad, un apego periodístico y no ficcional como el que tienen películas del estilo de Miss Bala o Heli.

“Miss Bala me provocó lo mismo que leer La reina del sur de Arturo Pérez-Reverte y es que eso no existe, es inverosímil. Esos diálogos no existen, esos personajes no los encuentras en la realidad. Teresa Mendoza es un absolutamente imposible en el muy macho mundo del narcotráfico. Miss Bala puede ser una proeza cinematográfica para quienes quieren ver el narcotráfico pero no conocen el tema”.

Padgett, quien actualmente colabora en el diario digital Sin embargo, considera que existe una incomprensible distancia entre el cine mexicano y la producción periodística que, en otros países, como Estados Unidos, se ha usado como punto de partida para generar ficción filmada. Y, al igual que muchos guionistas con su trabajo, empata un sentimiento sobre la labor periodística, una injustificada “superioridad” de intelectuales o de gente que hace “arte” respecto a este oficio.

“El periodismo ha fallado, decidió darle la espalda a la gente y sostenerle el espejo a los políticos, los periodistas fallamos en decirles que ha ocurrido con el país, lo mismo parece pasar con los cineastas. El cine mexicano parece no salir del dramón fácil o la pretensión intelectual insufrible. Hay intereses de parte comercial y los cineastas no pueden permitirse salir de la élite de la que dicen pertenecer, una élite intelectual que no puede permitirse rebajar su propuesta estética a las necesidades que podría presentar un trabajo como el periodismo”

“El cine ha dejado de lado la rica historia mexicana y las posibilidades narrativas de ello. ¿Dónde está la gran serie hecha con calidad cinematográfica de Pancho Villa? Ese personaje que puede ejecutar sin piedad a prisioneros de guerra y que se arrodilla llorando ante el traidor Victoriano Huerta para que le perdone su vida. ¿Dónde está la gran historia del espionaje gubernamental durante los años 50?¿Dónde están los personajes del narco que no se limitan Al señor de los cielos y a la mujer con tetas de silicona, si no que se construyen en el narco profundo, de los campesinos con pies descalzos que están cultivando mariguana? No están.  Es un cine permanentemente clase mediero, hace todo el tiempo análisis morales sobre la condición más banal del ser humano, incapaz de trascender la tragicomedia. Es un cine completamente sutil, que nunca lesiona el fondo de las personas que lo vemos”.

El periodista afirma que hay personas que se han acercado a él para adaptar sus crónicas a largometrajes, sin embargo, afirma, nada se ha concretado.

“No concluyen en nada porque si el periodismo obedece a intereses extra periodísticos, creo que el cine obedece a una increíble composición laberíntica de intereses extra cinematográficos, pero nos haría muy bien adaptar crónicas. Los cineastas deben venir a ver más al periodismo, y los periodistas deberíamos ver más allá del entendimiento conceptual del arte.”

El cliché mediático y las diferencias “textuales”

En México, los guiones exitosos elaborados para largometrajes encuentran en su fórmula muchas temáticas que son impulsadas por los medios de comunicación y su labor en la construcción del ideario colectivo, del cliché y del arquetipo puramente periodístico revivido en la pantalla grande.

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“No hay crítica de fondo, no hay comedia. Hay gente que se ríe del cliché de la información como en La dictadura perfecta” Rafael Tonatiuh González

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Para Rafael Tonatiuh González, quien escribió la ópera prima de Armando Casas, Un mundo raro (por cierto, sobre el mundo de la televisión mexicana), y quien se dedica a ejercer el periodismo satírico desde hace 15 años en Milenio diario, los personajes y las situaciones mediáticos pueden generar un tipo especial de sátira fílmica que no significa necesariamente un traslado positivo a la narrativa cinematográfica. “No hay crítica de fondo, no hay comedia. Hay gente que se ríe del cliché de la información como en La dictadura perfecta”.

Sin embargo, para Tonatiuh, quien inició su carrera periodística con el cuento y el cartón, señala que el periodismo ha aportado técnicas y modelos a seguir para una mejor expresión al guión, y viceversa.

“Tienen en común la forma en que se expresan, es sintética, cuentan lo esencial , son elocuentes, hay un hecho que se cuenta y una forma de contarlo… ambos lenguajes buscan esencialmente lo mismo, el interés del espectador, como le dijo Hitchcock a Truffaut, el interés es lo esencial en las primeras escenas, enganchar al espectador, me parece que eso hace también el encabezado de un trabajo periodístico…Lo que uno busca, al fin, con ambas formas, es, de manera inconsciente, arquetipos, situaciones familiares para que la gente se identifique. El periodismo también te da una ventaja que es el trabajo rápido y este trabajo rápido funciona para las necesidades creativas del guión porque siempre, todos los días, debes buscarle la forma de que una cosa funcione“

Sin embargo, el guionista, especialista en el humor ácido del periodismo, indica que si bien hay muchas similitudes, por su concepción y fin, ambas escrituras tienen fuertes diferencias hasta en su interés de producción o valor dentro de su medio.

“El periodismo, creo yo, tiene un valor artístico, porque creo es más parecido al performance. Es un texto efímero, de corta duración, que sale como debe de salir, porque una vez que se publica no puedes modificarlo, en cambio el guión no. Un guión necesita tres tratamientos como mínimo para ser filmable, a menos que seas Wim Wenders o Goddard y puedas filmar con apenas un guión en la mano”.

El autor de la columna periodística “En el tono del Tona”, asegura que alista un guión para dirigir su ópera prima y remata con la gran diferencia entre el periodismo y la escritura cinematográfica, el gran pero de algo que pareciera ser un affaire histórico y perfecto, la caducidad:
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“El texto periodístico debe publicarse en un tiempo determinado, y debe publicarse a fuerzas, sino pierde vigencia, en cambio el guión, puede permanecer guardado, y de hecho es lo ideal, el chiste es trabajarlo y perfeccionarlo hasta que se pueda filmar o que alguien venga y te diga por fin que quiere filmarlo”.

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Gustavo A. Ambrosio Bonilla (Pachuca, 1992)
Periodista en Grupo Milenio. Crítico de cine en Corre Cámara. Fue reportero de espectáculos en Filmeweb y Hey. Antes que cineasta, cinéfilo. Estudia guión en el CCC. Su película favorita es Las Horas de Stephen Daldry. Su cortometraje ¡Están curados! fue seleccionado para participar en el séptimo Rally Universitario GIFF 2015.
@guskubrick